Ce n'est pas du rock progressif. Mais c'est l'un des disques qui ont montré qu'une chanson rock pouvait accueillir l'avant-garde, le bourdon et le bruit : une branche de la même famille, côté ombre.
L'album
Warhol, la Factory et Nico
Le Velvet Underground se forme à New York en 1964-1965 autour de Lou Reed, auteur-compositeur de chansons commerciales le jour et lecteur de poètes la nuit, et de John Cale, musicien gallois venu de l'avant-garde. Fin 1965, la cinéaste Barbara Rubin amène Andy Warhol les écouter au Café Bizarre, à Greenwich Village ; il en fait la bande-son de son spectacle multimédia, l'Exploding Plastic Inevitable : films projetés, stroboscopes, danseurs. Warhol et son associé Paul Morrissey leur adjoignent Nico, mannequin et actrice allemande, au grand dam de Reed, qui ne lui laissera que trois chansons.
Un enregistrement en quatre jours
L'essentiel est enregistré en avril 1966, en quatre jours (deux de prises, deux de mixage), dans un petit studio de Manhattan, Scepter. Les séances, qui auraient coûté 600 à 800 dollars, sont payées par Norman Dolph, un cadre de Columbia qui les dirige avec l'ingénieur John Licata ; Warhol le rémunère d'une toile de sa série Silver Disaster. Trois titres sont refaits, plus lents (Heroin, Venus in Furs et I'm Waiting for the Man), en mai à Hollywood, sous la direction de Tom Wilson, le producteur de Bob Dylan, qui fait aussi enregistrer Sunday Morning en novembre à New York. Warhol est le seul producteur crédité ; selon Dolph, il ne passait en régie que par moments, sans jamais donner de consigne, et Reed disait qu'il ne connaissait rien à la production, mais n'en avait pas besoin.
Un échec qui a fait école
Le disque sort chez Verve (MGM) le 12 mars 1967, presque un an après les séances. Les radios new-yorkaises refusent ces textes, la maison de disques ne le défend guère, et il ne dépasse pas la 171e place des ventes américaines. Brian Eno a résumé en 1982, dans le Los Angeles Times, sa postérité par une boutade restée célèbre : le disque s'était très peu vendu au début, mais chacun de ses premiers acheteurs avait fondé un groupe. Punk, new wave, rock indépendant, rock bruitiste : tous s'en réclament. Le magazine Rolling Stone le classe aujourd'hui parmi les trente plus grands albums de tous les temps.
La pochette
La pochette est d'Andy Warhol, dont la signature imprimée tient lieu de titre : sur fond blanc, une banane jaune, seule, avec en petit l'invitation à la peler lentement. Sur les premiers tirages, la peau était un autocollant qu'on pouvait décoller pour découvrir un fruit rose chair, au sous-entendu évident. Le procédé coûtait cher et a retardé la sortie.
C'est du pop art appliqué au disque : un objet de consommation banal, agrandi, isolé, signé par l'artiste plutôt que par le groupe, dont le nom n'apparaît pas sur la face. La pochette vend Warhol autant que la musique, et c'est précisément ce qui en fait une œuvre. Au dos, une photo du groupe sur scène, avec un film projeté derrière lui ; un acteur qui figurait dans cette projection, Eric Emerson, a réclamé de l'argent, et la maison de disques a dû retirer le disque des ventes le temps de masquer son image, ce qui a encore freiné sa carrière.
Cette banane est devenue l'une des images les plus célèbres de l'histoire du disque : Billboard l'a placée en tête de son classement des meilleures pochettes de tous les temps. Elle ouvre, avec Sgt. Pepper, le dossier L'art des pochettes.
Dans le parcours du groupe
C'est le premier album du Velvet Underground, et le seul avec Nico, qui part aussitôt pour une carrière solo. Le groupe se sépare aussi de Warhol et enregistre dès 1967 White Light/White Heat (1968), plus bruyant encore. Cale est écarté en 1968 ; suivent deux disques plus apaisés, The Velvet Underground (1969) et Loaded (1970), puis le départ de Reed.
Sur le moment, le groupe n'a presque rien vendu. Son influence, elle, n'a cessé de grandir. Côté rock progressif, on retrouve son goût des bourdons et du bruit organisé chez les krautrockers allemands, et les deux familles se croisent : le 1er juin 1974, à Londres, John Cale et Nico partagent la scène avec Kevin Ayers et Brian Eno, un concert publié en disque la même année.
Les morceaux
Face A
1 Sunday Morning 2:58
- Début
- Le célesta de John Cale, en notes de boîte à musique.
- Couplets
- La voix douce de Lou Reed, presque murmurée ; Nico double discrètement les refrains.
- Fond
- Tendez l'oreille : l'alto de Cale, très loin derrière, tient une note.
Ce que c'est
Un dimanche matin au réveil, après une nuit trop longue : la lumière est douce, mais une inquiétude rôde, le sentiment d'être observé, d'avoir laissé filer quelque chose. Selon les récits de l'époque, Warhol aurait suggéré à Reed d'écrire sur la paranoïa.
La musique
Le dernier titre enregistré, en novembre 1966, avec Tom Wilson, qui voulait un single. Reed l'avait écrite pour la voix de Nico, mais c'est lui qui la chante, Nico se contentant des chœurs. Le célesta de Cale lui donne une couleur de berceuse.
Lecture
Ouvrir par la chanson la plus douce, c'est une ruse : la face qui suit parle de drogue et de soumission. Cette berceuse inquiète est le titre que retient le dossier L'art des pochettes, pour accompagner la banane.
2 I’m Waiting for the Man 4:42
- Début
- Le piano martelé de Cale et la guitare de Reed sur un seul accord : un rythme de marche.
- Tout du long
- La batterie de Moe Tucker, obstinée, ne varie presque pas.
- Fin
- Le piano s'emballe, en martèlement de bastringue.
Ce que c'est
Un jeune Blanc monte à Harlem avec de l'argent en poche pour attendre son dealer, sous le regard méfiant du quartier. Reed raconte sans juger, avec des détails précis : l'attente, la peur, le soulagement.
La musique
Un rock simple, bâti sur un accord et un piano tapé à la manière des pianistes de bastringue. Le titre a été refait en mai 1966 à Hollywood.
Lecture
La chanson la plus directement rock du disque, et l'une des plus reprises : elle a inventé un ton, celui du reportage froid sur la ville.
3 Femme Fatale 2:41
- Début
- Guitares claires et basse sautillante, presque pop.
- Couplets
- Nico chante, avec son accent et sa voix sans vibrato ; les chœurs répondent en écho.
Ce que c'est
Le portrait d'une fille qui joue avec les cœurs, et une mise en garde : elle vous brisera. Warhol avait demandé à Reed une chanson sur Edie Sedgwick, l'une des égéries de la Factory.
La musique
Une ballade pop, légère, presque bossa. Tout le charme tient au contraste entre la mélodie souriante et la voix grave et distante de Nico.
Lecture
Une preuve que le Velvet savait écrire de jolies chansons. Elle est sortie en face B du single Sunday Morning.
4 Venus in Furs 5:11
- Début
- Le bourdon de l'alto de Cale, qui grince, et la guitare accordée sur une seule note.
- Couplets
- Reed chante d'une voix morne, comme hypnotisé ; Tucker frappe un battement lent de procession.
- Fin
- L'alto reste seul à vibrer.
Ce que c'est
Une adaptation presque littérale de La Vénus à la fourrure de Leopold von Sacher-Masoch (1870), le roman qui a donné son nom au masochisme : un homme supplie une femme de le dominer.
La musique
Tout tient sur le bourdon : la guitare de Reed, dont plusieurs cordes donnent la même note, et l'alto électrique de Cale, qui grince comme une scie. La batterie bat lentement, comme un tambour de cérémonie. Le titre a été refait à Hollywood en mai 1966.
Lecture
Le morceau où l'on entend le mieux ce que Cale apporte de l'avant-garde, la musique répétitive et les notes tenues, et ce qui deviendra plus tard le rock gothique. Personne, en 1966, ne chantait ce genre de sujet.
5 Run Run Run 4:25
- Début
- Un rock rapide à deux guitares.
- Solos
- Les guitares partent en dissonances et en larsens : le bruit entre dans la chanson.
Ce que c'est
Une galerie de personnages de la rue, en quête de drogue dans les rues de New York.
La musique
Un rhythm and blues rudimentaire, qui déraille dans les solos : Reed y joue des guitares saturées et désaccordées qui annoncent le disque suivant.
Lecture
Un titre mineur, mais révélateur : sous la chanson, déjà, le bruit.
6 All Tomorrow’s Parties 6:02
- Début
- Un piano qui martèle le même accord, comme un glas.
- Couplets
- La voix de Nico, sévère, sur la guitare-bourdon de Reed.
- Fin
- Le motif se répète, long et obstiné, jusqu'au fondu.
Ce que c'est
Une fille qui se demande quelle robe porter pour la prochaine fête, et ce qui l'attend quand la fête sera finie. Une chanson triste sur le monde de la Factory, que Warhol tenait pour sa favorite, selon Reed ; celui-ci la décrivait comme un portrait juste de certains habitués des lieux.
La musique
Six minutes sur un piano répétitif de Cale et une guitare accordée sur une seule note. Nico chante comme on récite une liturgie.
Lecture
Le sommet de la face A, et le titre où Nico est la plus juste : une solennité glacée, sans aucun effet.
Face B
7 Heroin 7:15
- Début
- Une guitare seule, lente, et la voix de Reed qui murmure.
- Accélérations
- Le tempo s'emballe, ralentit, repart : la musique imite l'effet de la drogue.
- Fin
- L'alto de Cale se déchire en larsen, jusqu'au chaos.
Ce que c'est
Un homme décrit sans fard sa dépendance : le soulagement, l'oubli du monde, le désir de disparaître. Reed n'en fait ni une apologie ni une leçon de morale, et c'est ce qui choque.
La musique
Pas de structure couplet-refrain : sept minutes de tempo variable, qui accélère jusqu'à la fièvre puis retombe, comme une vague. L'alto de Cale finit en grincements et en larsens. Le titre a été refait à Hollywood en mai 1966.
Lecture
La pièce maîtresse du disque. Sa forme libre, où le tempo sert le récit, est aussi audacieuse que les longues suites du rock progressif à venir, mais dans une direction opposée : le dépouillement plutôt que l'orchestre.
8 There She Goes Again 2:43
- Début
- Un riff de rhythm and blues, joyeux.
- Le pont
- Les chœurs façon groupe vocal des années 1960.
Ce que c'est
Un homme regarde sa compagne s'éloigner encore, sur un ton qui hésite entre désinvolture et cruauté.
La musique
Le titre le plus classique du disque : un riff emprunté à Hitch Hike de Marvin Gaye (sans doute par la reprise des Rolling Stones), des chœurs à l'ancienne.
Lecture
Une respiration après Heroin, mais le texte reste amer : même dans la pop, le Velvet ne sourit pas tout à fait.
9 I’ll Be Your Mirror 2:16
- Début
- Guitare claire et voix douce de Nico.
- Tout du long
- Une instrumentation minimale : rien ne vient troubler la mélodie.
Ce que c'est
Une déclaration de tendresse : je serai ton miroir, je te montrerai ce que tu es vraiment, ta beauté que tu ne vois pas. Reed l'a écrite pour Nico, qui lui avait lancé la formule du titre au détour d'une conversation.
La musique
La ballade la plus simple et la plus lumineuse du disque, chantée par Nico d'une voix étonnamment chaleureuse.
Lecture
Placée juste avant les deux pièces les plus bruyantes, elle est le dernier moment de calme. Elle est sortie en face B du single All Tomorrow's Parties.
10 The Black Angel’s Death Song 3:14
- Début
- L'alto de Cale, aigu et strident, comme des ongles sur un tableau.
- Tout du long
- Reed dit un long texte, plus qu'il ne le chante.
Ce que c'est
Un poème de Reed, aux images obscures, plus proche de la poésie beat que de la chanson : un ange noir, la mort, une fuite.
La musique
Pas de batterie, pas de refrain : la voix sur l'alto de Cale, qui grince et glisse. Reed et Cale sont crédités ensemble.
Lecture
Le moment le plus expérimental du disque avec le suivant : une poésie récitée sur un bourdon, ce que le rock n'avait pas encore osé. Selon Sterling Morrison, le patron du Café Bizarre avait menacé de renvoyer le groupe s'il rejouait ce morceau ; ils ont ouvert le set suivant avec.
11 European Son 7:47
- Début
- Quelques vers, une ligne de basse, puis un fracas de verre et de métal.
- Ensuite
- Plus de chanson : un long passage improvisé, de plus en plus bruyant, guitares en larsens.
Ce que c'est
Quelques vers à peine, adressés à un jeune homme qu'on invite à partir. Le titre est dédié à Delmore Schwartz, le poète qui avait été le professeur de Reed à l'université de Syracuse.
La musique
Après les premiers vers, le bruit d'objets qui se brisent ouvre une improvisation de près de sept minutes, signée par les quatre musiciens : guitares saturées, larsens, batterie qui martèle.
Lecture
La fin la moins confortable possible pour un album de 1967. C'est la racine du rock bruitiste, et un cousin new-yorkais des improvisations libres que l'on entend, à la même époque, chez Soft Machine ou Pink Floyd.
